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S'opposant au caractère artificiel de la culture sophistiquée du Siècle des Lumières, les romantiques constatent avec exaltation lecaractère énigmatique et quasi féerique de ces œuvres anonymes et spontanées, leurs auteurs, supposés inconnus, n'étant que les interprètes inconscients d'une matière poétique.
Tandis que l'opéra s'épanouit pleinement et donne au XIXe siècle sa réputation d'âge d'or du chant, ce même siècle découvre et se délecte de ce répertoire, prenant plaisir aux rusticités, aux archaïsmes de ces chansons simples et émouvantes, au point de priser leurs gaucheries, les déformations dans les textes ou simplement les assonances archaïsantes à la place des rimes, qui laissent une impression singulière d'irrationnel et de mystère poétique.
Cette vision romantique d'un archaïsme exotique de la chanson populaire s'annonce dès le milieu du XVIIIe siècle avec la mode des bergeries et l'utilisation d'instruments désuets ou traditionnels - vielles à roue, psaltérions, ou cornemuses - et se perpétue au XIXe siècle, comme on le voit dans la première publication, en 1842, des vieilles ballades françaises de Gérard de Nerval, et jusque dans les travaux d'Achille Millien 2 qui parle en 1906 du « bon génie populaire ».
Avec le recul du temps cette pensée s'avère illusoire. La chanson populaire est un répertoire complexe, et le lien entre ces œuvres disparates est tout subjectif : c'est au fond l'ethos populaire qu'elles revêtent aux yeux du lettré. Et ce caractère subjectif est mouvant, qui dépend de notre culture littéraire et musicale. Bien des chansons qui ont paru ou paraissent encore « populaires » sont en réalité des productions plus ou moins savantes, adoptées par le peuple : l'auditeur ne considère comme authentiquement populaires que celles qu'il ne connaît pas déjà par ailleurs. Ainsi, pour l'amateur parisien de théâtre au XVIIIe siècle, l'air de Jan Petit que danse n'a rien d'une chanson populaire : il y reconnaît le timbre du Curé de Môle, entendu par exemple dans la Parodie de Castor et Pollux, représentée par les Comédiens italiens du Roy le 14 décembre 1737. De même, pour l'auditeur qui a de la musique de Beaumarchais une connaissance approfondie, la mélodie de Malbrough perd sa patine populaire et n'est plus qu'un air du Mariage de Figaro.
Qu'est-ce alors qu'une chanson populaire ? À défaut de pouvoir exprimer la cohésion de ce répertoire par son contenu intrinsèque, il nous faut plutôt le définir par la manière dont il est parvenu jusqu'à nous. Les modes de propagation de la musique populaire sont nombreux : la part des recueils imprimés est considérable, et certaines publications 3 ayant eu une grande influence ont pu sauver des chansons de l'oubli. Mais les ateliers d'artistes, les salons, les milieux étudiants et les familles ont joué aussi un grand rôle. Par ailleurs, l'usage de la parodie a permis de conserver le timbre de nombreuses chansons. Enfin, les colporteurs ont depuis le XVIIIe siècle largement propagé dans les villes et les villages les refrains et les complaintes à la mode à Paris, que, plusieurs dizaines d'années plus tard, les folkloristes tels que Weckerlin ont redécouvert dans les provinces françaises.
Nous avons tenu compte de ces différents modes de connaissance de la chanson pour établir, avec la part de subjectivité que cela comporte, un choix de pièces qui donne une vision équilibrée des moyens par lesquels la chanson, entre 1750 et 1850, a pu survivre à l'oubli. Choix arbitraire bien évidemment, car ces chansons non seulement appartiennent au patrimoine français au sens large, mais pour avoir été entendues et chantées, pour certaines par chacun d'entre nous, elles sont nôtres personnellement et intimement, par les souvenirs et les sentiments auxquels elles sont liées.
Vincent Dumestre, juillet 2004 |
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